La musique et le cinéma : entretien avec Randall Poster

Mai 2015

Catherine Jewell, Division des communications, OMPI

What was the last film soundtrack you listened to? We can all agree that it is hard to imagine watching a film without music. Music heightens our emotional experience of a film. It makes the mundane magical, adding a poignancy and richness to visual images, drawing us into a different reality. Music shapes the mood of a film, bringing an intensity of color and meaning to characters, dialogue and stories that could not otherwise be achieved.

Randall Poster exerce le métier de directeur musical depuis
plus de 20 ans. Son travail consiste à rechercher et à
sélectionner des morceaux de musique pour les mettre en
correspondance avec les images. Il a travaillé sur près
de 120 films, dont Skyfall. (Photo: Eon Productions)

C’est au directeur musical que revient la tâche de rechercher et de sélectionner des morceaux de musique pour les mettre en correspondance avec les images du film.  Doté de vastes connaissances en musique et en concession de licences d’exploitation, le directeur musical sert à faire le lien entre le volet créatif et le volet commercial du processus de production cinématographique.  C’est le rôle joué avec brio par Randall Poster.  En plus de 20 ans de carrière, il a supervisé la création de la bande sonore de plus de 100 films, dont The Grand Budapest Hotel, Boyhood ou Still Alice pour ne citer que ses succès les plus récents.  Il nous décrit en quoi consiste son métier.

Quelles sont les principales fonctions d’un directeur musical?

En collaboration avec le réalisateur et le producteur, je travaille à l’élaboration et à la mise à exécution d’une stratégie musicale pour le film.  Les choix que je fais pendant la réalisation du film dépendent en fait de sa tonalité générale.  Certains films présentent d’emblée une très forte dimension musicale, avec des acteurs ou des musiciens jouant à l’écran.  Pour d’autres, toute la difficulté va consister à définir la trame musicale la plus adaptée.  Outre cette partie de mon travail, je suis également chargé d’obtenir les droits et de concéder des licences pour tous les morceaux utilisés dans le film.  Professionnellement parlant, le défi est de veiller à ce que la bande sonore de chaque film donne satisfaction sur le plan créatif comme sur le plan financier.

Comment êtes-vous devenu directeur musical?

J’ai toujours adoré la musique pop, collectionner les disques et aller au cinéma.  À ma sortie de l’université, des amis et moi avons décidé de faire un film.  Il avait pour titre A Matter of Degrees.  Nous avons écrit le scénario au Sundance Institute et réalisé la bande sonore, très riche, avec l’aide d’Atlantic Records.  Le film en soi n’a pas été un grand succès commercial mais lors du tournage, j’ai pris conscience que ce dont j’avais vraiment envie, c’était de travailler avec de grands cinéastes et qu’en me concentrant sur la musique, j’y arriverais.  Par chance, c’est ce qui s’est passé.

Quel est le premier film sur lequel vous avez travaillé en tant que directeur musical?

Les deux premiers films sur lesquels on m’a engagé furent Kids, écrit par Harmony Korine et réalisé par Larry Clark, et The Crossing Guard écrit et réalisé par Sean Penn.  Tous deux sont sortis en 1995.  Depuis, j’ai travaillé sur près de 120 films.  Bien qu’ils présentent certaines similitudes, chaque film a son propre ADN et constitue une expérience unique.

De tous les films sur lesquels vous avez travaillé, lequel préférez-vous et pourquoi?

Il y a énormément de films auxquels je suis profondément attaché, mais le tournant majeur dans ma carrière, c’est quand j’ai commencé à travailler avec des réalisateurs qui enchaînaient les tournages.  J’ai travaillé sur huit films de Wes Anderson (y compris The Grand Budapest Hotel), huit films réalisés par Todd Phillips (dont The Hangover) et six films de Todd Haynes (dont I’m Not There).  Et depuis près de 10 ans, je collabore avec Richard Linklater (notamment dans le cadre du film Boyhood), Sam Mendes (Skyfall) et Martin Scorsese (The Wolf of Wall Street).  Ce que je retiens avant tout, ce sont les liens privilégiés que j’entretiens avec ces cinéastes.

Quel est l’aspect de votre métier que vous préférez?

Ce que je préfère, ce sont les moments où je me laisse surprendre par la musique, quand le mariage fortuit de la musique et de l’image donne une puissance insoupçonnée à l’instant, lorsque l’élément musical apporte du relief et fait jaillir toute l’intensité sous-jacente d’une scène.

Selon vous, quelle est la fonction de la musique au cinéma?

Il est difficile d’imaginer un film sans musique.  Je ne souhaiterais qu’à mon pire ennemi de regarder un film pareil!  En réalité, la musique joue un rôle différent d’un film à l’autre.  Dans certains cas, elle permet de renvoyer à une époque ou de situer l’intrigue dans un laps de temps précis.  Dans d’autres, elle sert d’élément moteur au scénario.  Elle peut aussi être utilisée pour souligner un moment décisif ou éclaircir une scène.

Comment procédez-vous pour effectuer vos recherches et trouver les morceaux adéquats?

Une fois informé du scénario par le réalisateur, j’utilise tous les moyens à ma disposition pour effectuer mes recherches.  Le script reste naturellement mon principal fil directeur, mais il y a aussi une part d’instinct et je sais si quelque chose va marcher ou non.  Je m’appuie parfois sur des revues d’époque, je lis des critiques, je consulte d’anciens hit-parades ou je m’entretiens avec des spécialistes d’un domaine donné.  Parallèlement, je m’efforce de rester constamment au courant de l’actualité musicale.

En réalité, trouver la musique la plus adaptée est extrêmement difficile.  Ce n’est pas vraiment une science, cela relève davantage de l’art et vous êtes toujours tenté d’aller à l’encontre de votre instinct pour essayer quelque chose qui ne va pas forcément de soi.  J’aime bien faire des expériences différentes avec la musique et détourner des morceaux.  Il se crée alors comme une alchimie imprévisible et le phénomène est fascinant.

Je me sers également de tous les médias.  La révolution numérique m’a assurément simplifié la tâche en me permettant d’accéder bien plus facilement aux morceaux qui m’intéressent.  Dès que je pense à un titre pour illustrer une scène, je peux le consulter sur iTunes, le visionner sur YouTube ou le commander sur Amazon.  En règle générale, j’achète les morceaux parce que je dois être en mesure de les remanier pour le film.

Vous arrive-t-il d’utiliser des bandes originales créées pour d’autres films?

Parfois.  Dans le cadre de son film The Darjeeling Limited par exemple, Wes Anderson a immédiatement proposé de reprendre la musique utilisée dans les films de Satyajit Ray comme trame principale, et ce fut à mon sens une excellente idée.  Dans d’autres cas, lorsque vous collaborez avec des réalisateurs prodigieux, le film, les images, les dialogues et la musique évoluent de manière simultanée.

Quels rapports entretenez-vous avec les réalisateurs ou les compositeurs de musiques de films?

Je suis engagé par le réalisateur comme interlocuteur privilégié pour tout ce qui a trait à la musique du film.  En fonction du film, et selon qu’il existe ou non une relation antérieure entre le réalisateur et le compositeur, le directeur musical joue souvent un rôle d’interprète et aide à trouver un vocabulaire commun pour la musique qui va accompagner le film.  Il arrive aussi que le volet composition musicale et le volet sélection de titres suivent des chemins séparés.

Vous arrive-t-il d’être directement contacté par des musiciens?

Bien sûr, ça m’arrive tous les jours.  Le plus souvent, les morceaux qu’ils me proposent ne correspondent pas à ce dont j’ai besoin sur le moment, mais si je trouve quelque chose d’intéressant ou d’incontournable, je le conserve systématiquement pour l’utiliser le moment venu.  La musique est partout autour de moi, même si mon système de catalogage n’est pas aussi performant qu’il pourrait l’être.

Selon vous, en quoi le droit d’auteur est-il important?

Je pense qu’il est essentiel de respecter les droits des artistes.  Je passe beaucoup de mon temps chaque jour à négocier ces droits;  j’ai pleinement conscience de la valeur de ces compositions et de ces enregistrements, et je tiens à ce que ce rapport à la création soit préservé.  Lorsque je travaille avec un réalisateur, je mets tout en œuvre pour que la musique laisse une empreinte profonde dans l’esprit du spectateur et il serait regrettable que ce processus soit mis à mal.  Selon moi, il est fondamental de protéger les droits des artistes et le droit d’auteur partout dans le monde.  Nous avons besoin du soutien financier et moral du public pour subsister.  Si la protection du droit d’auteur n’existait pas, nous ne pourrions pas vivre de notre métier.

Pensez-vous que le système de gestion des droits pourrait être simplifié?

Globalement, je pense que la situation évolue dans le bon sens.  Les maisons de disques et les éditeurs ont conscience de l’impact de la concession de droits sur leurs résultats financiers et ils tiennent à ce que le système fonctionne.  Parfois, cependant, j’apprécierais qu’ils soient plus sensibles aux contraintes budgétaires qui me sont imposées.

Les titres emblématiques fonctionnent-ils dans les films?

Ça dépend du film, et de la façon dont la musique est utilisée.  En général, les morceaux emblématiques s’accompagnent d’une très forte charge émotionnelle, si bien qu’ils peuvent parfois empêcher la création d’un véritable lien avec le processus narratif.  Les cinéastes ne se rendent pas toujours compte de ce phénomène.  Alors qu’un morceau peut sembler parfaitement adapté à telle ou telle scène ou séquence, il peut en réalité détourner l’attention de l’auditeur du fait des associations qui se créent dans son esprit.  Pour bien faire, la musique doit être indissociable de la trame du film.  Si elle s’en éloigne trop, elle n’atteint pas son but.  Il arrive que des spectateurs viennent me voir pour me dire que ce qu’ils ont préféré dans tel ou tel film auquel j’ai collaboré, c’est la musique.  Je pourrais prendre cette remarque pour un compliment mais parfois, ce type d’observation témoigne du fait que nous n’avons pas réussi à créer une harmonie entre les différentes composantes du film.

Quel est le projet le plus difficile auquel vous avez contribué et pourquoi?

Je crois que travailler comme directeur musical sur un film, c’est comme oublier la douleur de l’enfantement pour une femme.  Avec le recul, je dirais que ce ne fut que du bonheur.

Quel conseil donneriez-vous à un jeune qui voudrait devenir directeur musical?

Faites des films avec des gens de votre âge, et jetez-vous à l’eau!

Quel est votre morceau préféré?

Il m’est impossible de répondre à cette question.  Ça dépend des jours et du moment de la journée.

Le Magazine de l’OMPI vise à faciliter la compréhension de la propriété intellectuelle et de l’action de l’OMPI parmi le grand public et n’est pas un document officiel de l’OMPI. Les désignations employées et la présentation des données qui figurent dans cette publication n’impliquent de la part de l’OMPI aucune prise de position quant au statut juridique des pays, territoires ou zones concernés ou de leurs autorités, ni quant au tracé de leurs frontières ou limites territoriales. Les opinions exprimées dans cette publication ne reflètent pas nécessairement celles des États membres ou du Secrétariat de l’OMPI. La mention d’entreprises particulières ou de produits de certains fabricants n’implique pas que l’OMPI les approuve ou les recommande de préférence à d’autres entreprises ou produits analogues qui ne sont pas mentionnés.