在18世纪伦敦寂静的音乐厅里,很少有人能想到,空中飘荡的音符会成为历史上最具影响力的法律之争的主题。然而,正是在这一时期,“音乐作品”作为合法财产的概念首次被诉诸法庭。
音乐与版权法之间的关系揭示了我们在理解创造力、作者身份和音乐表达性质方面的深刻变化。从过去几个世纪用羽毛笔书写的乐谱,到今天通过算法生成的作品,谁拥有音乐创作——事实上,什么才是音乐创作——的问题一直在我们的法律框架和哲学理解中回荡。
音乐作品的诞生
传奇人物约翰·克里斯蒂安·巴赫的小儿子也许是音乐版权法故事中一个难以令人置信的主角。
1763年,约翰·克里斯蒂安·巴赫获得在14年内独家出版自己作品的皇家特许。巴赫最初自己担任出版商,发行了他的三重奏“Op.2”和交响曲“Op.3”之后,他将注意力转向了其他事业,其中最著名的是他与朋友卡尔·弗里德里希·阿贝尔（Carl Friedrich Abel）在伦敦沃克斯豪尔花园（Vauxhall Gardens）共同主导的系列音乐会。
然而,成功往往滋生模仿。1773年,巴赫发现出版商朗文和Lukey公司获得了他音乐作品的复制品,并在未经许可的情况下将其出售,从他的创造性劳动中获取了大量利润。
当时的许多作曲家可能会接受这种普遍做法,而巴赫则不同,他既有经济实力,又有决心通过法律途径制止这种做法。
巴赫通过他的律师查尔斯·罗宾逊（Charles Robinson）提交了一份正式诉状,称他“创作并谱写了名为‘奏鸣曲’的大键琴音乐作品”,且由于“希望出版上述音乐作品或作曲”,已申请并获得 一项“皇家特许”。
该文件描述了出版商如何 "通过不正当手段获得复制品","未经起诉人许可和同意,印刷、出版和销售其多份作品复制品,并从中牟取暴利"。
随后,历时四年的法律“奥德赛”将重塑版权法。巴赫和他的合作者阿贝尔最初通过律师提交了两份起诉书,但都没有成功。
有了这些文字,“音乐作品”合法诞生
巴赫意识到他的皇家特许并不能提供足够的保护,因为其地位会随着时间的推移而削弱,因此他改变了策略,要求澄清音乐作曲属于《安妮法案》的范围。
该案最终于1777年提交王座法庭,由以对版权法的渐进式解释而著称的法官曼斯菲尔德勋爵审理。他的判决堪称革命性：
“议会法案的文字范围很广：‘书籍和其他著作‘它并不局限于语言或文字。音乐是一门科学：它可以是书面的；且传达思想的方式是通过符号和标记。(...)我们认为,音乐作品属于《安妮女王第 8 号法案》规定的著作。”（Bach v. Longman, 98 Eng. Rep.1274 (K.B.1777））（Eng.）
有了这些文字,“音乐作品”就合法诞生了。曼斯菲尔德勋爵证明音乐受版权法保护,消除了之前对这一问题的质疑,确保巴赫不仅因其作曲,也因其改变了法律对音乐艺术的看法而被世人铭记。
巴赫诉朗文案的重要性怎么强调都不为过。在之后60多年的时间里,该案一直作为一个主要判例,并开创了对版权法进行宽泛解释的先例,使其适用于任何被视为书籍或文字形式的事物。
在此之后,1842年英国颁布了《版权法》,这是作曲家的又一次重大胜利,该法将版权保护期限从14年延长至42年,并纳入了音乐作品的专有公开表演权和出版权。
1886年的《 伯尔尼公约》在国际层面上推进了这些保护措施。虽然该公约没有规定什么是作品,但将受保护作品定义为“文学、科学和艺术领域内的一切成果,不论其表现形式或方式如何”。
《伯尔尼公约》列出的受保护作品包括“音乐戏剧作品”和“配词或未配词的乐曲”。今天,这些概念仍然适用于歌剧、音乐剧和各种音乐作品。
不断演变的定义
音乐作品仍然具有独特的性质。“J. Michael Keyes在其2004年发表的文章《音乐思索：反思音乐版权保护的理由》中写道：”与其他任何艺术创作相比,音乐更具有超凡的特质,它以一种复杂的方式渗入和渗透到我们生存的多个方面。The Case for Rethinking Music Copyright Protection.”
这种复杂性导致各司法管辖区采用不同的方法。在英国,1911年的《帝国版权法》执行了《伯尔尼公约》制定的标准,但没有定义”音乐作品“一词。《1956年版权法》继续保持沉默。
直到1988年,英国的《版权、外观设计和专利法案》才明确规定,音乐作品包括”音乐,但与音乐一起演唱、说唱或表演的任何文字或动作除外“。
美国也采取了类似的逐步承认模式。1790年的第一部《版权法》没有提及音乐作品,只提及“地图、图表和书籍”。这一时期的美国法律主要侧重于知识,而不是创造力和艺术。直到1831年,旋律和文字才受到法律保护,即便如此,法律对音乐作品的创作过程仍然保持沉默。
随后,David Suisman在其2009年出版的《销售声音：美国音乐的商业革命》一书中提到,1909年的《版权法》“决定了 20 世纪大部分时间美国音乐版权法的走向”。但是,尽管法律将钢琴纸卷和留声机唱片命名为法律意义上版权音乐的“复制品”,但并没有将声音本身作为版权的客体。(...)钢琴纸卷和留声机唱片上的音乐不是以声音而是以‘文字’的形式载入法律“。
当音符变成数字
技术变革极大地放大了音乐作品的模糊性。最重要的转变之一发生在文字符号与声音本身之间的关系上。由于历史上保存音乐的唯一方式是书面记谱,因此音乐作品的版权所有权发展成为一种纳入音乐文本——即乐谱——的知识产权形式。
然而,1971年《美国版权法》修正案将保护范围扩大到录制的声音本身。《罗马公约》和其他将录音制作者视为相关权持有人的民法法系辖区也作了这种区分。唱片作为独立作品受到版权保护,此外,唱片中包含的音乐作品也受到保护。这是唯一受版权法保护的艺术领域,作品与其录制格式之间存在区别。
现代又多了一层复杂性：当20世纪颁布新的权利来保护录音制品时,录音制品权被赋予委托录制的唱片公司或代理商。一种新的商品形式——母带录音——被载入史册,但仍然未提出承认创作者的问题。
当算法生成一个新的作品时,谁拥有这个作品的版权？
如今,随着数字录音和发行技术使音乐制作大众化,关于人工智能产生的作品是否具有版权或能否成为相关权客体的讨论正在展开。
数字技术将乐器、录音机和计算机这些曾经各自独立的工具结合在一起,从根本上改变了创作过程和我们对其中所有权的概念。
数字时代催生了全新的音乐创作形式,其表现理念与早期截然不同。
人工智能生成的音乐与版权
展望未来,人工智能在音乐创作中的出现或许是对我们的音乐著作权和版权概念的最深刻挑战。
当一种算法在数以千计的人类创作的作品基础上进行训练,产生出一种听起来与人类作曲家创作的作品毫无区别的新作品时,谁（如有）拥有这部作品的版权？
这个问题与巴赫诉朗文案中提出的基本问题如出一辙,但却具有18世纪法院无法想象的新内涵。
正如曼斯菲尔德勋爵必须根据《安妮法案》确定音符是否可被视为”文字 “一样,今天的法院也必须努力解决人工智能生成的音乐是否构成著作权作品的问题。
由于人工智能系统颠覆了传统的创造力概念,这一挑战变得更加复杂。在人类设计算法和提供训练数据的同时,人工智能本身也在越来越自主地生成新音乐。
这就提出了一个深刻的问题,即传统的版权框架能否适应这些技术发展,或者是否需要全新的方法。
未完成的交响乐
从巴赫具有里程碑意义的案件到今天的数字和人工智能挑战,这一历程揭示了一个一致的模式：版权法必须永远跟上技术变革和不断发展的创造力概念的步伐。
音乐版权的历史在很多方面都是一部试图定义无法定义的事物的历史——用法律语言捕捉音乐创作中难以捉摸的本质。
从曼斯菲尔德勋爵关于音乐”可以是书面的；且传达思想的方式是通过符号和标记“的判决,到《伯尔尼公约》纳入音乐作品（无论其定义多么具有开放性）,再到现代法律将作曲与录音分开,每一个法律框架都反映了当时的技术现实和哲学假设。
版权法面临的挑战是不断实现版权的根本目的
当我们站在音乐创作人工智能革命的门槛上时,从这段历史中汲取的最宝贵经验或许不是任何特定的法律理论,而是认识到我们对音乐作品和著作权的概念并非一成不变,而是在不断演变。
试想一下,如果伯尔尼谈判代表在1886年就决定对该术语进行定义,将会发生什么。作为一个法律概念,”音乐作品“诞生于约翰·克里斯蒂安·巴赫维护其创作权利的决心——并随着每一次新的技术发展和艺术创新而不断变化。
版权法在21世纪面临的挑战是继续实现版权的基本宗旨：承认和奖励人类各种形式的创造力。这不仅需要法律上的智慧,还需要我们有意愿重新考虑关于音乐是什么以及音乐如何产生的最基本假设。
因此,巴赫的遗产不仅是他开创的先例,也是他开启的持续对话——一部未完成的法律思想交响曲,随着每一次新的技术革命和艺术运动而不断发展。
当我们面对人工智能的挑战以及随后可能出现的任何技术时,我们应当谨记,我们今天提出的关于所有权和创造力的问题,与近250年前一位作曲家在伦敦法庭上为争取他认为理应属于自己的权利而首次提出的问题形成共鸣。
关于作者
Eyal Brook是S. Horowitz & Co公司人工智能业务的负责人,曾就人工智能时代的音乐著作权问题撰写了大量著作。他是特拉维夫大学Shamgar数字法律与创新中心的高级研究员,同时也是一名兼职教授,在雷克曼大学和奥诺学术学院教授法律、音乐和人工智能等课程。
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