L’affaire juridique du XVIIIe siècle qui a modifié profondément le regard porté sur la législation sur le droit d’auteur dans le domaine de la musique

Dans les salles de concert feutrées du Londres du XVIIIe siècle, peu de gens auraient pu imaginer que les notes flottant dans l’air deviendraient l’objet de l’une des batailles juridiques les plus importantes de l’histoire. C’est pourtant à cette époque que le concept d’“œuvre musicale” en tant que propriété juridique a été porté pour la première fois devant les tribunaux.

La relation entre la musique et le droit d’auteur fait apparaître des changements profonds dans la façon dont nous appréhendons la créativité, la paternité et la nature de l’expression musicale. Des partitions musicales écrites à la plume d’oie des siècles passés aux compositions générées aujourd’hui par des algorithmes, la question de savoir qui est propriétaire d’une création musicale – et, en fait, ce qui constitue une telle création – continue de se répercuter dans nos cadres juridiques et nos conceptions philosophiques.

Naissance de l’œuvre musicale

Le plus jeune fils du légendaire Johann Sebastian Bach est peut-être un protagoniste improbable dans l’histoire du droit d’auteur dans le domaine musical.

En 1763, Johann Christian Bach a reçu un privilège royal lui accordant des droits d’édition exclusifs sur ses compositions pendant 14 ans. Agissant d’abord comme son propre éditeur, Bach a publié ses trios “Op. 2” et ses symphonies “Op. 3” sous son propre label avant de se consacrer à d’autres activités, notamment la série de concerts qu’il a dirigés avec son ami Carl Friedrich Abel au Vauxhall Gardens de Londres.

Cependant, le succès engendre souvent l’imitation. En 1773, Bach découvre que les éditeurs Longman et Lukey ont obtenu des copies de ses œuvres musicales et les vendent sans autorisation, tirant ainsi des profits substantiels de son travail créatif.

Contrairement à de nombreux compositeurs de son époque qui auraient pu accepter cette pratique courante, Bach possédait à la fois les moyens financiers et la détermination nécessaires pour la contester par la voie juridique.

Par l’intermédiaire de son avocat, Charles Robinson, Bach déposa une plainte officielle, déclarant qu’il avait “composé et écrit une composition musicale pour clavecin dénommée ‘sonate’” et que, “désireux de publier ladite œuvre musicale ou composition”, il avait demandé et obtenu un “privilège royal”.

Le document décrivait comment les éditeurs avaient “par des moyens indus obtenu des copies” et “sans l’autorisation et le consentement de votre orateur, imprimé, publié et vendu pour un très grand profit, diverses copies” de son œuvre.

Il s’ensuivit une odyssée juridique de quatre ans qui allait transformer la législation sur le droit d’auteur. Bach et son collaborateur, Abel, déposèrent d’abord deux plaintes par l’intermédiaire d’un avocat, mais n’obtinrent pas gain de cause.

Ces mots conféraient une existence légale à l’“œuvre musicale”.

Conscient que son privilège royal n’offrait pas une protection suffisante parce que sa situation juridique s’éroderait avec le temps, Bach changea de stratégie et chercha à faire préciser que les compositions musicales entraient dans le champ d’application du Statute of Anne.

L’affaire a finalement été portée en 1777 devant le King’s Bench, où elle a été entendue par Lord Mansfield, un juge connu pour son interprétation progressiste de la loi sur le droit d’auteur. Sa décision ne fut rien moins que révolutionnaire :

“Les termes de la loi du Parlement sont très larges : ‘livres et autres écrits’. Ils ne se limitent pas à la langue ou aux lettres. La musique est une science : elle peut être écrite et le mode de transmission des idées se fait par des signes et des marques. […] Nous sommes d’avis qu’une composition musicale est un écrit au sens du Statute of the 8th of Queen Anne” (Bach c. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (K.B. 1777)) (Eng.).

Ces mots conféraient une existence légale à l’“œuvre musicale”. Lord Mansfield a certifié que la musique était protégée par la loi sur le droit d’auteur, dissipant ainsi les doutes antérieurs sur la question et garantissant que Bach resterait dans les mémoires non seulement pour ses compositions, mais aussi pour avoir changé la façon dont la loi considère l’art musical.

On ne saurait trop insister sur l’importance de l’affaire Bach c. Longman. Elle est restée une affaire de premier plan pendant plus de 60 ans et a créé un précédent pour une interprétation large de la loi sur le droit d’auteur, qui s’étendait à tout ce qui était considéré comme un livre ou une forme d’écriture.

Elle a précédé la loi britannique sur le droit d’auteur de 1842, qui a constitué une autre victoire importante pour les compositeurs, en étendant la durée de la propriété du droit d’auteur de 14 à 42 ans et en incluant des droits exclusifs d’exécution publique et d’édition pour les compositions musicales.

La Convention de Berne de 1886 a renforcé ces protections au niveau international. Bien qu’elle ne précise pas ce qui constitue ou non une œuvre, elle définit les œuvres protégées comme “toutes les productions du domaine littéraire, scientifique et artistique, quel qu’en soit le mode ou la forme d’expression”.

Parmi la liste des œuvres protégées par la Convention de Berne figurent les “œuvres dramatico-musicales” et les “compositions musicales avec ou sans paroles”. Ces concepts s’appliquent encore aujourd’hui aux opéras, aux comédies musicales et à toutes sortes d’œuvres musicales.

Évolution des définitions

Les œuvres musicales occupent toujours une place à part. “Plus que toute autre activité artistique, la musique possède des qualités éthérées qui infiltrent et imprègnent de manière complexe de multiples facettes de notre existence”, écrit J. Michael Keyes dans son essai de 2004 intitulé “Musical Musings: The Case for Rethinking Music Copyright Protection”.

Cette complexité a conduit à des approches divergentes d’un ressort juridique à l’autre. Au Royaume-Uni, l’Imperial Copyright Act de 1911 mettait en œuvre la norme établie par la Convention de Berne, mais ne définissait pas le terme “œuvre musicale”. La loi sur le droit d’auteur de 1956 a maintenu ce silence.

Ce n’est qu’en 1988, avec le Copyright, Designs and Patents Act, que la loi britannique a précisé qu’une œuvre musicale consistait en “de la musique, à l’exclusion de toute parole ou action destinée à être chantée, parlée ou exécutée avec la musique”.

Les États-Unis d’Amérique ont suivi un modèle similaire de reconnaissance progressive. La première loi sur le droit d’auteur de 1790 ne mentionnait pas les compositions musicales, se référant uniquement aux “cartes, tableaux et livres”. À cette époque, le droit américain se concentrait principalement sur la connaissance plutôt que sur la créativité et l’art. Ce n’est qu’en 1831 que la mélodie et le texte ont bénéficié d’une protection juridique et, même alors, la loi est restée muette sur le processus créatif sur lequel reposent les œuvres musicales.

Par la suite, comme le note David Suisman dans son ouvrage de 2009 intitulé “Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music”, la loi sur le droit d’auteur de 1909 “a fixé le cours de la législation américaine sur le droit d’auteur dans le domaine de la musique pour la majeure partie du XXe siècle. Mais bien que la loi ait désigné les rouleaux de piano et les disques de phonographe comme des “copies” de musique protégée par le droit d’auteur au sens de la loi, elle n’a pas fait des sons eux-mêmes un objet de droit d’auteur. […] La musique des rouleaux de piano et des disques de phonographe a été inscrite dans la loi non pas en tant que son, mais en tant que “texte”.

Quand les notes sont devenues des nombres

Les ambiguïtés entourant les œuvres musicales ont été considérablement amplifiées par l’évolution technologique. L’un des changements les plus significatifs s’est produit dans la relation entre la notation écrite et le son lui-même. Étant donné que, traditionnellement, le seul moyen de préserver la musique était la notation écrite, la titularité du droit d’auteur sur les œuvres musicales s’est développée comme une forme de propriété intellectuelle incorporée dans les textes musicaux, à savoir les partitions.

Cependant, l’amendement de 1971 à la loi sur le droit d’auteur des États-Unis d’Amérique a étendu la protection au son enregistré lui-même. Cette distinction est également établie dans la Convention de Rome et dans d’autres ressorts juridiques de droit civil qui considèrent les producteurs d’enregistrements sonores comme des titulaires de droits connexes. Les enregistrements bénéficient de la protection du droit d’auteur en tant qu’œuvres indépendantes, outre la protection accordée à l’œuvre musicale qu’ils contiennent. Il s’agit du seul domaine artistique protégé par le droit d’auteur pour lequel il existe une distinction entre l’œuvre et son format d’enregistrement.

L’ère moderne ajoute une couche de complexité : lorsque de nouveaux droits ont été adoptés pour protéger les enregistrements au XXe siècle, les droits phonographiques ont été accordés à la maison de disques ou à l’agent ayant commandé l’enregistrement. Une nouvelle forme de marchandise, l’enregistrement original, a été consacrée, mais il n’était toujours pas question de reconnaître le créateur.

Lorsqu’un algorithme génère une nouvelle composition, qui est titulaire du droit d’auteur sur cette œuvre?

Aujourd’hui, alors que les technologies d’enregistrement et de distribution numériques ont démocratisé la production musicale, le débat sur la question de savoir si une œuvre générée par l’intelligence artificielle peut être protégée au titre du droit d’auteur ou peut faire l’objet de droits connexes se poursuit.

Les technologies numériques ont réuni des outils autrefois distincts – instruments, enregistreurs et ordinateurs – modifiant fondamentalement le processus de création et la manière dont nous concevons la titularité des droits au sein de ce processus.

L’ère numérique a donné naissance à des formes entièrement nouvelles de créativité musicale qui s’expriment à travers des concepts radicalement différents de ceux des périodes précédentes.

Musique générée par l’intelligence artificielle et droit d’auteur

L’émergence de l’intelligence artificielle dans le domaine de la composition musicale représente peut-être le défi le plus important que nous ayons eu à relever jusqu’à présent en ce qui concerne notre conception de la paternité de la musique et du droit d’auteur.

Lorsqu’un algorithme formé à partir de milliers d’œuvres créées par un humain génère une nouvelle composition dont le son ne peut être distingué de celui d’une œuvre créée par un compositeur humain, qui, le cas échéant, détient le droit d’auteur sur cette œuvre?

Cette question fait écho aux problèmes fondamentaux soulevés dans l’affaire Bach c. Longman, mais avec des dimensions nouvelles que les tribunaux du XVIIIe siècle n’auraient jamais pu imaginer.

Tout comme Lord Mansfield a dû déterminer si la notation musicale pouvait être considérée comme un “écrit” en vertu du Statute of Anne, les tribunaux d’aujourd’hui doivent se demander si la musique générée par l’intelligence artificielle constitue une œuvre d’auteur.

Ce défi est d’autant plus complexe que les systèmes d’intelligence artificielle bouleversent les notions traditionnelles de créativité. Alors que les humains conçoivent les algorithmes et fournissent les données d’apprentissage, l’intelligence artificielle elle-même génère de nouveaux morceaux de musique de manière de plus en plus autonome.

Cela soulève des questions fondamentales quant au point de savoir si les cadres traditionnels du droit d’auteur peuvent s’adapter à cette évolution technologique ou si des approches entièrement nouvelles sont nécessaires.

La symphonie inachevée

Le chemin parcouru depuis l’affaire historique de Bach jusqu’aux enjeux actuels du numérique et de l’intelligence artificielle révèle une constante : la loi sur le droit d’auteur doit perpétuellement suivre le rythme des changements technologiques et l’évolution des conceptions de la créativité.

L’histoire du droit d’auteur dans le domaine de la musique est, à bien des égards, une histoire de tentatives de définir l’indéfinissable – de saisir dans un langage juridique l’essence insaisissable de la créativité musicale.

Depuis la décision de Lord Mansfield indiquant que la musique “peut être écrite; et le mode de transmission des idées se fait par des signes et des marques” jusqu’aux lois modernes qui séparent la composition de l’enregistrement sonore, en passant par la Convention de Berne qui incorpore les œuvres musicales, quelle que soit leur définition, chaque cadre juridique reflète les réalités technologiques et les hypothèses philosophiques de son époque.

Le défi de la législation sur le droit d’auteur est de continuer à remplir l’objectif fondamental du droit d’auteur.

Alors que nous nous trouvons au seuil de la révolution de l’intelligence artificielle dans la création musicale, la leçon la plus précieuse à tirer de cette histoire n’est peut-être pas une doctrine juridique particulière, mais plutôt la reconnaissance du fait que nos conceptions des œuvres musicales et de la paternité d’une œuvre ne sont pas figées, mais évoluent.

Imaginez ce qui se serait passé si les négociateurs de la Convention de Berne avaient décidé de définir le terme en 1886. L’“œuvre musicale” en tant que concept juridique est née de la détermination de Johann Christian Bach à faire valoir ses droits créatifs – et elle continue à se transformer avec chaque nouvelle évolution technologique et chaque innovation artistique.

Le défi de la législation sur le droit d’auteur au XXIe siècle est de continuer à remplir l’objectif fondamental du droit d’auteur : reconnaître et récompenser la créativité humaine sous toutes ses formes. Cela nécessitera non seulement de l’ingéniosité juridique, mais aussi une volonté de reconsidérer nos hypothèses les plus fondamentales sur ce qu’est la musique et sur la façon dont elle naît.

L’héritage de Bach n’est donc pas seulement le précédent qu’il a établi, mais la conversation permanente qu’il a initiée – une symphonie inachevée de la pensée juridique qui continue d’évoluer avec chaque nouvelle révolution technologique et chaque mouvement artistique.

Alors que nous sommes confrontés aux défis de l’IA et de toutes les technologies qui suivront, nous ferions bien de nous rappeler que les questions que nous posons aujourd’hui sur la propriété et la créativité font écho à celles qui ont été soulevées pour la première fois dans une salle d’audience londonienne il y a près de 250 ans par un compositeur déterminé à revendiquer ce qu’il estimait lui appartenir de droit.

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