قضية قانونية في القرن الثامن عشر غيرت معالم قانون حق المؤلف للمصنقات الموسيقية

حين كانت النوتات الموسيقية تنساب في أجواء قاعات الحفلات الموسيقية الهادئة في لندن في القرن الثامن عشر، لم يكن أحد ليتصور أنها ستصبح موضوع قضية تُعدّ من بين أكثر المعارك القانونية تأثيرًا في التاريخ. لكن في تلك الفترة طُرح مفهوم "المصنفات الموسيقية" للمرة الأولى أمام المحاكم باعتباره ملكية قانونية.

وبالنظر إلى العلاقة القائمة بين الموسيقى وقانون حق المؤلف يتّضح أن ثمة تحولات عميقة في الطرق التي نفهم بها الإبداع والتأليف وطبيعة التعبير الموسيقي. ومنذ زمن النوتات المكتوبة بقلم الريشة في القرون الماضية وحتى زمن المؤلفات الموسيقية المنشأة عن طريق الخوارزميات ما زال التساؤل عن كيفية تحديد مالك الإبداعات الموسيقية – وبطبيعة الحال عن تعريف ما يكوّن هذه الإبداعات - يتردد في أطرنا القانونية وإدراكنا الفلسفي

نشأة المصنفات الموسيقية

قد يكون الابن الأصغر للمؤلف الموسيقي الأسطوري يوهان سيباستيان باخ البطل غير المتوقع في قصة قانون حق المؤلف للمصنفات الموسيقية.

ففي عام 1763، حصل يوهان كريستيان باخ على امتياز ملكي يمنحه حقوق النشر الحصرية لمؤلفاته لمدة 14 عامًا. وفي البداية نشر أعماله بنفسه، فأصدر ثلاثيات المؤلف رقم 2 وسيمفونيات المؤلف رقم 3 بصفته ناشرًا موسيقيًا قبل أن يوجه اهتمامه إلى مشاريع أخرى، وأبرزها سلسلة الحفلات الموسيقية التي أعدّها مع صديقه كارل فريدريش آبل في حدائق فوكسهول في لندن.

إن النجاح غالبًا ما يثير التقليد. ففي عام 1773، اكتشف باخ أن شركة النشر لونجمان آند لوكي قد حصلت على نسخ من مصنفاته الموسيقية وكانت تبيعها من غير تصريح، فحققت أرباحًا كبيرة من عمله الإبداعي.

وعلى خلاف الكثير من الملحنين في عصره الذين قبلوا هذه الممارسة الشائعة، كان باخ صاحب عزيمة ويمتلك الإمكانيات المالية لمواجهة ذلك عبر السبل القانونية.

وتقدّم باخ بشكوى رسمية عن طريق محاميه تشارلز روبنسون، فذكر فيها أنه "ألّف وكتب مقطوعة موسيقية بنمط "سوناتة" مخصصة لآلة الكلافاس، وأنه إذ كان "يرغب في نشر هذا المصنف الموسيقي أو هذه المقطوعة الموسيقية"، التمس "امتيازًا ملكيًا" وحصل عليه.

وأوضحت الوثيقة أن الناشرين قد حصلوا "على نسخ من مصنفاته بوسائل غير مشروعة" وشرعوا في "طباعة نسخ مختلفة منها ونشرها وبيعها بدون تصريح أو موافقة صريحة فحققوا بذلك ربحًا كبيرًا جدًا".

وفي أعقاب ذلك، استمرت المعركة القانونية على مدى أربع سنوات وأدت فيما بعد إلى إعادة بلورة قانون حق المؤلف. وفي البداية، كان باخ وزميله آبل قد تقدّما بوثيقتي شكوى من خلال محامٍ، لكن ذلك لم يكن ناجحًا.

بذلك، نشأ مفهوم "المصنفات الموسيقية"

أدرك باخ أن امتيازه الملكي لم يوفر له حماية كافية لأن مكانته تنخفض بمرور الزمن، فغيّر استراتيجيته وسعى إلى توضيح أن المؤلفات الموسيقية تندرج ضمن قانون آن.

وفي آخر المطاف، وصلت القضية إلى المحكمة الملكية في عام 1777، حيث نظر فيها اللورد مانسفيلد، القاض المعروف بتفسير قانون حق المؤلف تفسيرًا تقدميًا. وكان حكمه ثورياً بكل معنى الكلمة:

"ترد في التشريع البرلماني كلمات واسعة النطاق: "الكتب والمؤلفات الأخرى". فذلك لا يقتصر على اللغة أو الحروف فحسب. فالموسيقى علم يمكن تدوينه ونقل أفكارها عن طريق العلامات والإشارات. [...] "نحن نرى أن تأليف المقطوعات الموسيقية هو طريقة كتابة تندرج ضمن قانون الملكة آن." (قضية باخ ضد لونجمان، الحكم 98 من أحكام Eng. Rep.1274 (مجلس الملك) 1777) (إنجليزي).

وبذلك، نشأ مفهوم "المصنفات الموسيقية". وأقرّ اللورد مانسفيلد بأن الموسيقى محمية بموجب قانون حق المؤلف، ما أدى إلى تبديد الشكوك السابقة بشأن ذلك وحرص على تخليد ذكرى باخ ليس فقط من خلال مؤلفاته، بل أيضًا لكونه قد غيّر نظرة القانون إلى فن الموسيقى.

لا يجب الاستهانة بأهمية قضية باخ ضد لونجمان. . فعلى مدى أكثر من 60 عامًا ظلت تُعتبر قضية رائدة، وأرست سابقة قانونية تتيح تفسير قانون حق المؤلف تفسيرًا واسعًا يمتد إلى أي عنصر يُنظر إليه ككتاب أو شكل من أشكال الكتابة.

وقد سبقت القانون البريطاني لحق المؤلف الصادر في عام 1842، الذي اعتُبر أيضًا بمثابة انتصار كبير للمؤلفين الموسيقيين، إذ أطال مدة ملكية حق المؤلف من 14 إلى 42 عامًا، وشمل ذلك حق الأداء العلني الحصري وحق نشر المؤلفات الموسيقية.

وقامت اتفاقية برن المبرمة في عام 1886 بتعزيز هذه الحماية على الصعيد الدولي. ومع أن الاتفاقية لا تحدد ما الذي يُعتبر أم لا يُعتبر من بين المصنفات، فإنها تعرّف المصنفات المحمية على أنها "كل إنتاج في المجال الأدبي والعلمي والفني أياً كانت طريقة أو شكل التعبير عنه".

وترد في قائمة المصنفات المحمية بموجب اتفاقية برن "المسرحيات الموسيقية" و"المؤلفات الموسيقية سواء اقترنت بالألفاظ أو لم تقترن بها". ولا تزال هذه المفاهيم تنطبق على الأوبرا والمسرحيات الموسيقية وجميع أنواع المصنفات الموسيقية في أيامنا هذه.

تعاريف آخذة في التطور

لا تزال للأعمال الموسيقية طبيعة فريدة. "تمتلك الموسيقى، أكثر من أي مساعٍ فنية أخرى، صفات أثيرية تتسلل وتتخلل جوانب متعددة من وجودنا بطريقة معقدة"، هذا ما كتبه ج. مايكل كيز في مقالته الصادرة عام 2004 بعنوان "تأملات موسيقية: مسألة إعادة النظر في حماية حق المؤلف في مجال الموسيقى" (Musical Musings: The Case for Rethinking Music Copyright Protection).

وقد أدى هذا الجانب المعقّد إلى اتباع نهج متباينة عبر مختلف الولايات القضائية. ففي المملكة المتحدة، نفذ قانون حق المؤلف الإمبراطوري لعام 1911 المعيار الذي وضعته اتفاقية برن، لكنه لم يعرّف مصطلح "المصنف الموسيقي". وظل قانون حق المؤلف لعام 1956 أيضًا متكتمًا عن هذا التعريف.

وفي عام 1988، أفاد القانون البريطاني للمرة الأولى في قانون حق المؤلف والتصاميم والبراءات، بأن المصنف الموسيقي يتألف من "موسيقى، ولا يشمل أي كلمات أو أفعال من المزمع غناؤها أو إلقاؤها أو أداؤها مع الموسيقى".

وقد اتبعت الولايات المتحدة نهجًا مماثلًا فاعترفت بذلك تدريجيًا. وفي عام 1790 لم يذكر قانون حق المؤلف الأول المؤلفات الموسيقية، فأشار فقط إلى "الخرائط والرسوم البيانية والكتب". في تلك الفترة، ركز القانون الأمريكي في المقام الأول على المعرفة بدلاً من الإبداع والفن. ولم تُمنح الحماية القانونية للحن والنص قبل عام 1831، وحتى في تلك الفترة لم يبت القانون بشأن العملية الإبداعية التي تكمن وراء المصنفات الموسيقية.

وفي أعقاب ذلك، كما أشار ديفيد سويزمان في كتابه الصادر عام 2009 بعنوان "تسويق الأصوات: الثورة التجارية في الموسيقى الأمريكية" (Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music)، قام قانون حق المؤلف لعام 1909 بـتحديد المسار الذي سلكه القانون الأمريكي في مجال حق المؤلف في معظم سنوات القرن العشرين. ومع أن القانون كان قد اعتبر لفائف مخطوطات البيانو الموسيقية وأسطوانات الفونوغراف بمثابة "نسخ" من الموسيقى المحمية بموجب حق المؤلف بحسب المعنى المنصوص عليه، إلا أنه لم يخضِع الأصوات في حد ذاتها إلى حق المؤلف. [...] "لقد أُدرجت موسيقى لفائف مخطوطات البيانو وأسطوانات الفونوغراف في القانون باعتبارها "نصًا" وليس صوتًا.

حين تحولت النوتات إلى أرقام

أدت التغيرات التكنولوجية إلى مضاعفة الغموض المحيط بالأعمال الموسيقية إلى حد كبير. ويتمثل أحد التحولات الهامة في العلاقة القائمة بين التدوين والصوت نفسه. وبما أن التدوين كان الطريقة الوحيدة للحفاظ على الموسيقى تاريخيًا، فقد تطور مفهوم ملكية حق المؤلف في الأعمال الموسيقية كشكل من أشكال الملكية الفكرية التي تُجسَّد في النصوص الموسيقية – أي النوتات المكتوبة.

ولكن التعديل الذي أُدخل على قانون حق المؤلف الأمريكي عام 1971 قد وسع نطاق الحماية ليشمل الصوت المسجل نفسه. ويوجد هذا التمييز أيضاً في اتفاقية روما وغيرها من القوانين المدنية التي تعتبر منتجي التسجيلات الصوتية كأصحاب حقوق مجاورة. فالتسجيلات تحصل على حماية بموجب حق المؤلف باعتبارها مصنفات مستقلة، بالإضافة إلى الحماية الممنوحة للعمل الموسيقي المتجسد فيها. ومن بين المصنفات المحمية بموجب حق المؤلف ينفرد هذا المجال بكونه الوحيد الذي يتم فيه التمييز بين المصنف ونسقه المسجل.

وفي العصر الحديث، ثمة عقدة إضافية: فحين نص القانون على حقوق جديدة لحماية التسجيلات في القرن العشرين، كانت الحقوق الصوتية محصورة بشركات التسجيل أو الوكلاء المكلفين بالتسجيل. واضطلع القانون بتحديد سلعة بنمط جديد، وهي التسجيل الأصلي، ولكن لم يكن هناك أي إشارة إلى الاعتراف بمبدع التسجيل.

حين تقوم الخوارزميات بإنشاء مقطوعة جديدة، من يكون مالك حق المؤلف، بالنسبة للمصنف؟

اليوم، ومع انتشار تقنيات التسجيل والتوزيع الرقمية التي أدت إلى تعميم إنتاج الموسيقى، يدور نقاش عما إذا كانت الأعمال التي يُنتجها الذكاء الاصطناعي قابلة للحماية بموجب حق المؤلف أو يمكن أن تكون خاضعة للحقوق المجاورة.

فلقد جمعت التقنيات الرقمية الأدوات التي كانت في السابق منفصلة - أي الآلات الموسيقية، وأجهزة التسجيل، وأجهزة الحاسوب - مما أدى إلى تغيير جذري في العملية الإبداعية ونظرتنا لمفهوم الملكية الفكرية الكامنة فيها.

لقد أدى العصر الرقمي إلى ظهور أشكال جديدة تمامًا من الإبداع الموسيقي يُعبَّر عنها من خلال مفاهيم مختلفة اختلافًا جذريًا عن تلك التي كانت سائدة في الفترات السابقة.

الموسيقى المولدة بالذكاء الاصطناعي

إذا نظرنا للمستقبل، لعلّ ظهور الذكاء الاصطناعي في مجال التأليف الموسيقي يمثّل التحدي الأكبر حتى الآن في نظرتنا لمفهوم المؤلف الموسيقي وحق المؤلف.

عندما تقوم خوارزميات مدربة عن طريق آلاف المصنفات المنشأة على يد الإنسان بإنشاء مقطوعة موسيقية جديدة لا يمكن تمييزها من حيث الصوت عن تلك التي أنشأها ملحن بشري، فمن يكون مالك حق المؤلف، وإن وجد، بالنسبة لهذا المصنف؟

وفي هذا السؤال يتردد صدى المسائل الأساسية التي أثيرت في قضية باخ ضد لونجمان لكن بأبعاد جديدة لم يكن بمقدور المحاكم في القرن الثامن عشر أن تتخيلها على الإطلاق.

وكما كان على اللورد مانسفيلد أن يقرر ما إذا كان من الممكن اعتبار التدوين الموسيقي "كتابة" بموجب قانون آن، فإن المحاكم اليوم مضطرة إلى التعامل مع ما إذا كانت الموسيقى المنشأة بواسطة الذكاء الاصطناعي تندرج بأي طريقة من الطرق ضمن مصنفات التأليف.

ويزداد هذا التحدي تعقيدًا لأن أنظمة الذكاء الاصطناعي تزعزع مفاهيم الإبداع التقليدية. ففي حين أن البشر هم من يقوم بتصميم الخوارزميات وتوفير بيانات التدريب، فإن الذكاء الاصطناعي يولّد موسيقى جديدة بنفسه وباستقلالية متزايدة.

وهذا يثير تساؤلات عميقة حول ما إذا كانت أطر حق المؤلف التقليدية قادرة على استيعاب هذه التطورات التكنولوجية أو ما إذا كان ثمة حاجة إلى نُهج جديدة تمامًا.

السيمفونية غير المكتملة

إذا نظرنا إلى قضية باخ التاريخية من ناحية والتحديات الراهنة في مجال الموسيقى الرقمية والذكاء الاصطناعي من ناحية أخرى، نرى أن ثمة مسألة متكررة: فعلى قانون حق المؤلف أن يستمر في مواكبة التغيّر التكنولوجي ومفاهيم الإبداع الآخذة في التطور.

ونلاحظ من نواحٍ عديدة أن تاريخ حق المؤلف في مجال الموسيقى هو كناية عن سلسلة من المحاولات الرامية إلى تعريف ما لا يمكن تعريفه ــ أي إلى تجسيد جوهر الإبداع الموسيقي الغامض المعالم باستخدام لغة قانونية.

فمنذ حكم اللورد مانسفيلد الذي اعتبر أن الموسيقى "يمكن تدوينها؛ وأن أفكارها تُنقل عن طريق العلامات والإشارات" واتفاقية برن التي تشمل المصنفات الموسيقية، بغض النظر عن كون تعريفها فضفاض، وإلى القوانين الحديثة التي تفصل التأليف عن التسجيل الصوتي، نلاحظ أن كلًّا من هذه الإطار قانوني يعكس الحقائق التكنولوجية والافتراضات الفلسفية السائدة في عصره.

والتحدي الذي يواجهه قانون حق المؤلف في القرن الحادي والعشرين هو ضرورة استمراره في تحقيق الغرض الأساسي من حق المؤلف بحد ذاته

وإذ أننا على مشارف ثورة الذكاء الاصطناعي في مجال التأليف الموسيقي، لعلّ الدرس الأهم الذي يمكننا استقاؤه من هذا التاريخ لا يتمثّل في مبدأ قانوني معيّن، بل في الاعتراف بأن مفهومنا للأعمال الموسيقية والتأليف ليس مفهومًا ثابتًا وأنه في تطور مستمر.

فتخيلوا ماذا كان سيحدث لو أن المفاوضين في برن قرروا تعريف المصطلح في عام 1886. نشأ "المصنف الموسيقي" كمفهوم قانوني بفضل عزيمة يوهان كريستيان باخ الذي اعتزم تأكيد حقوقه الإبداعية - ولا ينفك هذا المفهوم يتغيّر مع كل تطور تكنولوجي وابتكار فني جديد.

والتحدي الذي يواجهه قانون حق المؤلف في القرن الحادي والعشرين هو ضرورة استمراره في تحقيق الغرض الأساسي من حق المؤلف بحد ذاته: أي الاعتراف بالإبداع البشري ومكافأته في جميع أشكاله. ولا يقتصر الأمر على إيجاد حلول قانونية مبتكرة، بل يتطلب الاستعداد أيضًا لإعادة النظر في افتراضاتنا الأساسية بشأن ماهية الموسيقى وكيفية تجسيدها.

إن إرث باخ لا يقتصر فقط على السابقة القانونية التي أرساها، بل يشمل الحوار المستمر الذي بدأه – فهو سيمفونية غير مكتملة من الفكر القانوني لا تنفك تتطور مع كل ثورة تكنولوجية وكل حركة فنية جديدة.

وفي ظل التحديات التي نواجهها في مجال الذكاء الاصطناعي والتقنيات الأخرى التي قد تتأتى منه، من المهم أن نتذكر أن الأسئلة التي نطرحها اليوم بشأن الملكية والإبداع تعكس تلك التي طُرحت لأول مرة في قاعة المحكمة في لندن قبل ما يقارب 250 عامًا على لسان ملحن عازم على المطالبة بحقوقه التي آمن بها.

إخلاء مسؤولية: تهدف مجلة الويبو إلى تعزيز فهم الجمهور للملكية الفكرية وعمل الويبو، وهي ليست وثيقة رسمية من وثائق الويبو. الآراء الواردة هنا تعبر عن آراء مؤلفيها، ولا تعكس آراء الويبو أو الدول الأعضاء فيها.