В притихших концертных залах Лондона XVIII века мало кто мог представить, что плывущие в воздухе ноты станут объектом одной из самых значимых судебных тяжб в истории. Однако именно тогда в судах впервые была рассмотрена концепция «музыкального произведения» как законной собственности.
Отношения музыки с законодательством в области авторского права воплощают глубокие перемены в том, как мы понимаем творчество, авторство и природу музыкального выражения. Вопрос о том, кто владеет музыкальным произведением — и что вообще представляет собой музыкальное произведение, будь то написанные пером партитуры прошлых веков или сегодняшние композиции, генерируемые алгоритмами, — неизменно находит отражение в наших нормативно-правовых базах и философских представлениях.
Рождение музыкального произведения
Вряд ли можно было ожидать, что младший сын легендарного Иоганна Себастьяна Баха станет значимой фигурой в истории авторского права на музыку.
В 1763 году Иоганн Кристиан Бах получил королевскую милость — исключительные права на публикацию своих композиций в течение 14 лет. Изначально Бах самостоятельно публиковал свои трио Op. 2 и симфонии Op. 3 под собственным именем, но затем переключился на другие начинания, в частности на серии концертов в Воксхолл-гарденз в Лондоне, где он выступал в качестве дирижера вместе со своим другом Карлом Фридрихом Абелем.
Однако успешным людям часто подражают. В 1773 году Бах обнаружил, что издатели Лонгман и Лаки заполучили копии его музыкальных произведений и продавали их без разрешения, получая значительную прибыль от его творчества.
В отличие от многих композиторов того времени, вероятно, смирившихся бы с этой общепринятой практикой, Бах обладал и финансовыми возможностями, и решимостью оспорить это законным путем.
Поверенный Чарльз Робинсон от имени Баха подал официальную жалобу, указав, что тот «сочинил и написал некую музыкальную композицию для клавесина под названием "соната"» и, «желая опубликовать данное музыкальное произведение или композицию», подал прошение и получил «королевскую милость».
В этом документе описано, как издатели «получили копии ненадлежащими средствами» и «без письменного согласия истца публиковали и продавали различные копии [его работ] с весьма большой прибылью».
За этим последовала четырехлетняя судебная одиссея, которая впоследствии изменила законодательство в области авторского права. Бах и его соавтор Абель изначально с помощью адвоката подали две письменные жалобы, но успеха не добились.
Эти слова положили начало «музыкальному произведению» как юридическому понятию
Осознав, что дарованная ему королевская милость не обеспечивает достаточной охраны, поскольку ее значимость со временем размывается, Ба�� изменил стратегию и обратился с ходатайством пояснить, подпадают ли музыкальные композиции под действие Статута королевы Анны.
В конце концов этот иск в 1777 году дошел до Суда королевской скамьи, где его рассмотрел лорд Мэнсфилд — судья, известный прогрессивной трактовкой закона в области авторского права. Его решение было поистине революционным:
«Формулировка парламентского закона чрезвычайно широка: «книги и прочие письменные труды». Ограничений по языку или наличию букв не предусмотрено. Музыка — это наука: она может иметь письменное воплощение, а способом передачи идей в ней являются знаки и пометки. [...] По нашему мнению, музыкальная композиция является письменным трудом согласно Статуту №8 королевы Анны». («Бах против Лонгмана», 98 Eng. Rep. 1274 (K.B. 1777)) (англ. яз.).
Эти слова положили начало «музыкальному произведению» как юридическому понятию. Лорд Мэнсфил подтвердил, что музыка охраняется законом об авторском праве, развеяв ранее существовавшие сомнения по этому поводу и обеспечив Баху память не только за сочинения, но и за изменение того, как музыкальное искусство выглядит в глазах закона.
Значимость дела «Бах против Лонгмана» невозможно переоценить. Этим судебным решением руководствовались более 60 лет; оно стало прецедентом для широкой трактовки закона об авторском праве, распространив его действие на все, что можно считать книгой или формой письма.
Данное решение предшествовало Закону Великобритании «Об авторском праве» 1842 года, ставшему еще одной важной победой для композиторов: срок владения авторским правом был продлен с 14 до 42 лет, и оно стало распространяться на исключительные права публичного исполнения и публикации музыкальных композиций.
С принятием Бернской конвенции 1886 года эти меры охраны стали международными. Хотя в ней не установлено, что считать или не считать произведением, в ней содержится определение охраняемых произведений — «любая продукция в области литературы, науки и искусства, вне зависимости от способа и формы ее выражения».
В перечень произведений, охраняемых Бернской конвенцией, входят «музыкально-драматические произведения» и «музыкальные сочинения с текстом или без текста». Сегодня в эти категории по-прежнему попадают оперы, мюзиклы и все виды музыкальных произведений.
Эволюция определений
Музыкальные произведения по-прежнему имеют уникальный характер. Дж. Майкл Киз в эссе 2004 года Musical Musings: The Case for Rethinking Music Copyright Protection («Размышления о музыке: аргументы за переосмысление авторско-правовой охраны музыки») пишет: «Музыка в большей степени, чем любые другие произведения искусства, отличается эфемерностью, которая проникает в многочисленные аспекты нашего существования, сложным образом пронизывает их».
Из-за этой сложности в разных юрисдикциях возникли совершенно разные подходы. В Соединенном Королевстве в Законе Британской Империи «Об авторском праве» 1911 года вводится стандарт, установленный Бернской конвенцией, но не дается определения музыкального произведения. В Законе «Об авторском праве» 1956 года оно по-прежнему отсутствует.
Только в 1988 году, с принятием Закона «Об авторском праве, промышленных образцах и патентах», в британском праве было сформулировано, что музыкальное произведение состоит из «музыки без учета слов или действий, предназначенных для пения, проговаривания или исполнения с музыкой».
В США это признание тоже происходило постепенно. В первом Законе «Об авторском праве» 1790 года не упоминались музыкальные композиции — только «карты, диаграммы и книги». В тот период в законодательстве США внимание уделялось в первую очередь знаниям, а не творчеству и искусству. Мелодия и текст стали охраняться законом только в 1831 году, но даже тогда в нормативной базе не упоминался творческий процесс, итогом которого стали музыкальные произведения.
Впоследствии, как отмечает Дэвид Сьюсман в книге 2009 года Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music («Звуки на продажу. Коммерческая революция в американской музыке»), Закон «Об авторском праве» 1909 года «задал направление развития американского законодательства в области авторского права на музыку в течение большей части ХХ века. И хотя в этом законе перфорированные ленты для механического пианино и граммофонные пластинки были названы «копиями» музыки, охраняемой авторским правом, он не сделал объектом авторского права сами звуки. [...] Музыка на этих лентах и пластинках описывалась в законодательстве не как звук, а как "текст"».
Когда пометки стали цифрами
Развитие технологий значительно усилило неоднозначность, связанную с музыкальными произведениями. Одно из наиболее существенных изменений произошло во взаимосвязи между письменным обозначением и самим звуком. Поскольку в прошлом единственным способом сохранить музыку была письменная нотация, собственность на авторские права на музыкальные произведения развивалась как форма интеллектуальной собственности, воплощенной в музыкальных текстах, то есть партитурах.
Однако в 1971 году в Закон США «Об авторском праве» была внесена поправка, распространяющая охрану и на записанные звуки. Это различие также проводится в Римской конвенции и других гражданско-правовых юрисдикциях, в которых производители звукозаписей расцениваются как владельцы смежных прав. Записи охраняются авторским правом как независимые произведения, отдельно от охраны музыкального произведения, воплощением которого они являются. Это единственная область искусства, охраняемая законами об авторском праве, в которой проводится различие между произведением и его записанной формой.
В современную эпоху добавился еще один уровень сложности: когда в ХХ веке вступали в силу новые права для охраны записей, права на граммофонные пластики принадлежали звукозаписывающим компаниями или агентам, заказавшим создание таких записей. В законе был предусмотрен новый физический формат — оригинал записи, однако о признании творческого деятеля речи не шло.
Когда новую композицию генерирует алгоритм, кому принадлежит авторское право на это произведение?
Сегодня, когда создание музыки стало демократичнее благодаря технологиям цифровых записи и распространения, ведутся дискуссии о том, может ли произведение, сгенерированное ИИ, являться объектом авторского права или смежных прав.
Цифровые технологии объединили средства, прежде существовавшие по отдельности, — музыкальные инструменты, звукозаписывающие машины и компьютеры, фундаментально изменив и творческий процесс, и то, как мы воспринимаем концепцию владения в этой связи.
В цифровую эпоху возникли совершенно новые формы музыкального творчества, выражающиеся в концепциях, которые радикально отличаются от прошлых.
Сгенерированная ИИ музыка и авторское право
В перспективе приход искусственного интеллекта в сферу сочинения музыки ставит, пожалуй, самый серьезный вопрос относительно нашего восприятия авторства музыки и авторского права на нее.
Когда алгоритм, обученный на тысячах созданных людьми произведений, генерирует новую композицию, на слух неотличимую от работ композитора-человека, владеет ли кто-либо авторским правом на это произведение?
Этот вопрос перекликается с основополагающими проблемами, которые осветило дело «Бах против Лонгмана», но имеет новые аспекты, которые суды XVIII века не могли и представить.
Как лорду Мэнсфилду пришлось определить, может ли музыкальная нотация считаться «письменным трудом», согласно Статуту королевы Анны, так и современные суды должны решить вопрос о том, может ли сгенерированная ИИ музыка вообще являться авторским произведением.
Эту проблему дополнительно усложняет и то, что системы ИИ не соответствуют традиционным представлениям о творчестве. Люди разрабатывают алгоритмы и предоставляют данные для обучения, однако ИИ сам генерирует новую музыку со все большей степенью автономии.
В связи с этим возникают глубокие вопросы о том, применима ли традиционная нормативно-правовая база авторского права для таких технологических достижений или же необходимы совершенно новые подходы.
Неоконченная симфония
На всем протяжении исторического пути от знакового дела Баха до современных проблем с цифровыми технологиями и ИИ наблюдается повторяющаяся схема: законодательству в области авторского права постоянно приходится догонять технологические изменения и развивающиеся представления о творчестве.
История авторского права на музыку — это во многом история попыток определить то, что не поддается определению; сформулировать на языке права ускользающую сущность музыкального творчества.
Каждая нормативно-правовая база — от решения лорда Мэнсфилда о том, что музыка «может иметь письменное воплощение, а способом передачи идей в ней являются знаки и пометки», и Бернской конвенции, распространяющейся на музыкальные произведения, пусть и с крайне широким определением, до современных законов, разделяющих сочинение и звукозапись, — отражает технологическую реальность и философские представления своего времени.
Задача законов об авторском праве — неизменно обеспечивать достижение основополагающей цели авторского права
Сейчас, на пороге ИИ-революции в создании музыки, становится очевидно, что, пожалуй, самый ценный исторический урок — это не какая-то конкретная правовая доктрина, а признание того, что наши представления о музыкальных произведениях и их авторстве не высечены в камне и постоянно развиваются.
Представьте, к чему привело бы решение сторон, согласовывавших Бернскую конвенцию в 1886 году, дать этому термину определение. «Музыкальное произведение» как юридическое понятие появилось благодаря решимости Иоганна Кристиана Баха отстоять свои творческие права, и оно продолжает меняться с каждым новым витком развития технологий и инноваций в искусстве.
В XXI веке перед законодательством в области авторского права стоит з��дача неизменно обеспечивать достижение основополагающей цели авторского права — признавать и вознаграждать человеческое творчество во всех формах. Для этого потребуется не только изобретательность в законотворчестве, но и готовность пересмотреть наши самые базовые представления о том, чем является музыка и как она появляется.
А значит, наследие Баха — это не только созданный им прецедент, но и начатый им продолжающийся разговор, неоконченная симфония правовой мысли, которая продолжает развиваться с каждой новой технологической революцией и художественным движением.
Перед лицом трудностей, связанных с ИИ и пока еще неизвестными технологиями, которые могут появиться в дальнейшем, полезно помнить, что стоящие сейчас перед нами вопросы о праве собственности и творчестве были впервые заданы в лондонском суде почти 250 лет назад композитором, твердо намеренным отстоять то, что он считал своим по праву.
Об авторе
Эйал Брук возглавляет направление по интеллектуальной собственности в компании S. Horowitz & Co. и много пишет об авторстве музыкальных произведений в эпоху ИИ. Г-н Брук — старший научный сотрудник в Центре цифрового права и инноваций им. Шамгара в Тель-Авивском университете; внештатный преподаватель нескольких курсов, в том числе по праву, музыке и искусственному интеллекту, в Университете имени Райхмана и Академическом колледже Оно.
Оговорка. Журнал ВОИС призван расширить понимание общественностью интеллектуальной собственности и деятельности ВОИС; он не является официальным документом ВОИС. Высказанные в данной статье мнения принадлежат автору и не отражают мнения ВОИС или ее государств-членов.
