World Intellectual Property Organization

Licencias de explotación en línea: Una forma de deshacer la maraña

Febrero de 2011

En las conclusiones del informe anual de 2008 de la sociedad húngara de autores Artisjus, su director general, András Szinger, caracterizaba el mercado digital europeo actual como “un período caótico en la concesión de licencias”. No era el único que lo pensaba. Mientras las sociedades de autores se enfrentan a la cuestión de las licencias, las editoriales de música, emisoras y proveedores de música digital comparten el mismo interés por encontrar una solución viable. Todos ellos intentan acelerar la creación de un mercado paneuropeo de música digital y todos lo quieren con sus propias condiciones. En consecuencia, el panorama europeo de las licencias de explotación de música presenta importantes desafíos. En este artículo, Phil Hardy, redactor de theviewfromtheboundary, estudia cómo se ha llegado a la situación actual y cuáles serían las vías para poder seguir adelante.

El panorama europeo de las licencias de explotación digital de música está sumido en el caos. La regulación jurídica, las iniciativas de la Unión Europea a favor de los intereses del consumidor, el desarrollo de un mercado digital, el surgimiento de modelos de negocio en Internet, y las sociedades de gestión colectiva de obras musicales han contribuido a crear lo que ahora es una compleja maraña.


(Foto: iStockphoto/Cesair)

Intentar moverse por su amalgama de licencias puede convertirse en un auténtico martirio. Si Europa contase con un sistema de licencias coordinado y sin fisuras, las empresas y los consumidores por igual se beneficiarían en gran medida. Viviane Reding,1 en su calidad de Comisaria Europea para la Sociedad de la Información y los Medios de Comunicación, lo expuso claramente: “En la Unión Europea, los derechos del consumidor en Internet no deberían depender de dónde está el domicilio social de la empresa o el sitio Web. Las fronteras nacionales deberían dejar de complicar la vida de los consumidores europeos cuando se conectan a Internet para comprar un libro o descargarse una canción.”

Hasta ahora, las editoriales de música y las sociedades de gestión colectiva administraban sus derechos atendiendo a las particularidades de los territorios, y los propios usuarios operaban en una única ubicación, lo que no suponía ningún problema. No obstante, la mayor integración del mercado y el surgimiento de las redes digitales ha provocado que cada vez más analistas se den cuenta de que los métodos territoriales en la concesión de licencias no están funcionando bien.

En el año 2000, el deseo de una ventanilla única para la concesión en línea de derechos musicales en toda Europa fue el origen de la denuncia que formuló la emisora RTL ante la Comisión Europea. El motivo fue que la sociedad de autores alemana, GEMA, se negó a conceder una licencia paneuropea “para todas sus actividades de emisión de música, nacionales e internacionales, mediante formas nuevas o tradicionales de explotación”. En términos similares, la emisora europea digital e interactiva Music Choice presentó en 2003 una denuncia contra la CISAC2. Ambas se consolidaron después y, en julio de 2009, la Comisión resolvió a favor de RTL y Music Choice.

Los argumentos esgrimidos por la Comisión Europea fueron que las sociedades actuaban en contra de la competencia porque habían creado una red cerrada en la que cada sociedad detentaba en exclusiva el derecho de conceder licencias a usuarios comerciales en su territorio nacional. La Comisión consideró que esto imponía restricciones tanto a los autores y a los compositores como a las emisoras: los primeros quedaban obligados a afiliarse a la sociedad de gestión colectiva del país en que residían y los segundos debían concertar los acuerdos de licencia con las sociedades de gestión colectiva de todos los países en los que operasen.

La decisión de la Comisión llevó a las sociedades europeas a poner fin a la práctica de extender automáticamente el mismo conjunto de derechos a todos los sectores, en especial a los de radiodifusión vía satélite y digital. Además, las sociedades cambiaron sus normas de afiliación y concedieron mayor libertad a los individuos para que pudiesen elegir su sociedad gestora y, al mismo tiempo y junto con la CISAC, recurrieron la decisión de la Comisión Europea.

A medida que la causa de RTL seguía adelante, la Comisión publicaba recomendaciones3 para la concesión de licencias en línea que, según Charles McCreevy, Comisario de Mercado Interior y Servicios entre 2004 y 2010, pretendían facilitar “que los nuevos servicios musicales en línea con sede en Europa pudiesen despegar”. En lugar de mantener o modificar el sistema de acuerdos recíprocos entre las sociedades nacionales, la Comisión Europea optó por favorecer la introducción de un sistema nuevo que permitiese a los titulares de derechos autorizar a una única sociedad a que gestionase el uso en línea de sus obras en toda la Unión Europea. Con esto se esperaba lograr la emergencia de unas pocas sociedades poderosas que concederían licencias de explotación de obras musicales tanto en línea como por otros medios.

Las sociedades de autores más grandes, como UK Music Alliance (en la actualidad, PRS for Music) recibieron complacidas esta decisión afirmando que se trataba de “el tijeretazo de salida para la fiebre digital en toda Europa” y una “oportunidad para crear mejores servicios y mejores precios” para sus miembros.

El Comisario Herbert Ungerer, Director General Adjunto para las políticas de ayuda estatal en la Dirección General de Competencia (DG COMP), celebró esta reacción y apuntó: “con los cambios fundamentales que han transformado los mercados musicales europeos y mundiales, los modelos de negocio de la gestión colectiva de derechos no podrán más que cambiar también.”

Las editoriales de música, como titulares de los derechos, también se mostraron a favor del nuevo sistema propuesto, ya que les proporciona un mayor control sobre la gestión de sus derechos, en especial ante el recurso creciente por parte de las sociedades a los acuerdos centralizados de licencia para las regalías mecánicas4 en los años noventa. En virtud de estos acuerdos, las editoriales de música se veían perjudicadas por la reducción de las tasas que una sociedad cobraba a las empresas discográficas y que recaudaba en nombre de las editoriales y los compositores cuando eran ellas las que canalizaban todos esos pagos.

Métodos nuevos

Las principales editoriales de música y las sociedades de gestión colectiva ya habían intentado varias veces simplificar el panorama de licencias de música en línea y habían propuesto distintas maneras de gestionar los derechos en el medio digital. La primera en tomar medidas fue EMI Music Publishing (EMI MP), que, junto con la PRS for Music del Reino Unido y GEMA, fundó CELAS, que sería el gestor único de los derechos digitales del catálogo anglo-americano de EMI MP. Les siguieron otras bases de datos. Harmonia, un organismo codirigido por la sociedad francesa SACEM, la española SGAE y la italiana SIAE, se creó para gestionar los derechos digitales del grupo Universal Music Publishing Group. Además, Sony/ATV y GEMA firmaron un acuerdo por el que la última representaría el catálogo anglo-americano de Sony/ATV. Y también la editorial de música Warner Chappel firmó con otras sociedades europeas.

En conjunto, estas medidas han dado lugar a la “caótica situación de la concesión de licencias” que describía András Szinger. Por otra parte, los usuarios han perdido el acceso a una parte importante del catálogo mundial de música a medida que las editoriales han priorizado los tratos en exclusiva con determinadas sociedades a los acuerdos bilaterales con sociedades de gestión colectiva. Las ventajas que el nuevo programa propuesto podía traer se han perdido debido a la fragmentación del catálogo mundial.

Una solución factible

Un creciente número de interesados (organismos de radiodifusión, proveedores de servicios de Internet, servicios de música en línea, casas discográficas, sociedades de autores, expertos en tecnología y juristas) reclaman una reforma europea de la gestión de los derechos de autor. En el año 2009, la Comisión Europea adoptó medidas para resolver el problema de la concesión de licencias de música, que sigue siendo apremiante. Neelie Kroes, que en ese momento era la Comisaria Europea de Competencia,5 apuntaba: “Existe una clara voluntad, expresada por los principales agentes de la distribución en línea de música en Europa, de que se encuentre una solución a las numerosas barreras que impiden a los consumidores beneficiarse plenamente de las oportunidades que les brinda Internet.”

En 2010, con el fin de mejorar las oportunidades de música en línea para los consumidores europeos, la Comisión Europea puso en marcha dos iniciativas. La primera prometía mejorar el acceso al catálogo de músicas de todo el mundo con una reintegración parcial a través de una serie de tratos no exclusivos con distintas sociedades de autores. La segunda constituía una propuesta para crear una base de datos con el catálogo mundial de obras musicales y grabaciones sonoras. Esta base de datos reuniría la información de distintas sociedades para ofrecer una única fuente completa en la que encontrar datos fiables de la titularidad y la gestión mundial de las obras musicales. Su objetivo sería reducir las barreras con las que se encuentran las empresas que desean distribuir contenidos en línea, para garantizar que los creadores de obras musicales reciban compensaciones de una forma completamente transparente y para mejorar el acceso al catálogo mundial de música.

Dada la complejidad del panorama de concesión de licencias en Europa, la necesidad de esta base de datos unificada resulta apremiante. Como apuntaba la Unión Europea, “Ya no puede suponerse que el que una editorial de música o un gestor de derechos de autor de obras musicales resida en un territorio determinado, signifique que puede conceder la licencia para la explotación de obras musicales en ese territorio o en un ámbito multiterritorial.” Todo ello se complica aún más con el hecho de que, para la explotación de obras musicales en línea, “la facultad de conceder licencias para obras musicales puede articularse de modo distinto a como se distribuyen las facultades y titularidades territoriales para la música difundida de modos distintos”. Lo que esto significa en esencia es que una sociedad puede tener la facultad de conceder licencias por determinados derechos para unas obras concretas en un territorio pero quizá no tenga esa misma facultad fuera de él. Si bien ya se han hecho intentos en el pasado de crear bases de datos que faciliten la concesión de licencias de música en línea, su éxito ha sido limitado.6

La Unión prevé que la base de datos sea la fuente central de información donde encontrar los datos sobre todas las obras musicales conocidas:

  • autor o autores de cada pieza musical;
  • titularidad de los derechos y especificación del reparto de los mismos entre distintas partes para cada obra musical y para todos los territorios;
  • entidad facultada para conceder licencias, ya sea o no en exclusiva y tanto si es para su explotación en línea o por otras vías, con la especificación de la distribución de derechos, su tipo (p.ej. interpretación pública, ejecución, etc.), tipo de uso (p.ej. en línea o por otros medios) y el territorio;
  • todos los datos conocidos sobre las grabaciones de sonido y audiovisuales, con mención del artista principal;
  • enlaces entre las obras musicales y las grabaciones de sonido o audiovisuales en las que aparece,
  • obras de dominio público.

La opinión generalizada es que estos elementos son la clave del éxito para un catálogo mundial. Las dificultades técnicas de un proyecto de esas características son claramente superables; las de índole estratégica son más difíciles:

  • ¿Quién poseerá, gestionará y mantendrá el catálogo?
  • ¿Cómo se registrarán las obras?
  • ¿Cómo se determinará el acceso al catálogo?

Las propuestas iniciales de los distintos interesados sugieren que la propiedad y el funcionamiento del catálogo esté a cargo de un organismo con plena autonomía, como la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI). La OMPI cuenta con una amplia experiencia en el desarrollo, funcionamiento y gestión de sistemas internacionales de registro y concesión de derechos, como el Tratado de Cooperación de Patentes (PCT), que facilita el trámite de obtener protección mediante patente en más de 140 países, y el Sistema de Madrid para el Registro Internacional de Marcas, que ofrece una vía rentable para registrar marcas y gestionar posteriormente los derechos a nivel internacional. Algo similar podría servir para el catálogo. Los titulares de derechos se harían cargo de los costos del registro de las obras, puesto que serían los que más se beneficiarían de la mejora en la disponibilidad de sus obras para el público.

El Director General de la OMPI, Francis Gurry, recogió la idea de este catálogo en el congreso “Facilitar el Acceso a la Cultura en la Era Digital”, a principios de noviembre de 2010. De él dijo que era “una idea a la que le ha llegado la hora”. El reto es generar un compromiso amplio entre los legisladores y otros interesados para convertir el proyecto en una realidad viable. Un catálogo que reúna la información fragmentada que consta en manos de las sociedades de gestión relacionadas con las obras musicales, su titularidad, gestión o administración, supondría un avance importante para poner orden y concierto en el maremágnum actual de la concesión de licencias, y la OMPI parece estar bien situada para asumir el reto.

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1  En el año 2010, Viviane Reding fue nombrada Comisaria Europea de Justicia, Derechos Fundamentales y Ciudadanía.
2  Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores
3  Recomendaciones sobre la gestión colectiva transfronteriza del derecho de autor y derechos conexos en servicios legales de música en línea (en 2005).
4  La cuantía que debe pagarse por la venta de cada pieza de música grabada.
5  Neelie Kroes fue nombrada Comisaria Europea de la Agenda Digital en 2010.
6  El Código Internacional Normalizado de Grabaciones (ISRC) fue creado por la industria de la grabación para seguir el uso digital y tanto éste como el Sistema de Información Común (CIS), creado por la CISAC, han cosechado triunfos relativos. También se han desarrollado varios sistemas de seguimiento (p.ej. el Blue Arrow de BMI, o el Mediaguide de ASCAP), pero se trata de sistemas por cliente y tarea y no pueden llenar el espectro más amplio de utilidades que prevé la base de datos internacional proyectada.

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